Proceso de registro

Abelardo Castillo: Memorias del presente

Por Christian Kupchik
Abelardo Castillo (San Pedro, 1935) es posiblemente una de las voces más relevantes de la literatura argentina del último medio siglo. Traducida a catorce idiomas, su obra ha dejado una huella indeleble en todos los géneros a los que se dedicó, desde la dramaturgia –con obras que han merecido varias exitosas puestas, como El otro Judas o Israfel–, pasando por la novela (El que tiene sed, Crónica de un iniciado), los cuentos (Las panteras y el templo, Cuentos crueles) o el ensayo (Ser escritor, El oficio de mentir) entre otros muchos títulos. 


Abelardo Castillo (San Pedro, 1935) es posiblemente una de las voces más relevantes de la literatura argentina del último medio siglo. Traducida a catorce idiomas, su obra ha dejado una huella indeleble en todos los géneros a los que se dedicó, desde la dramaturgia –con obras que han merecido varias exitosas puestas, como El otro Judas o Israfel–, pasando por la novela (El que tiene sed, Crónica de un iniciado), los cuentos (Las panteras y el templo, Cuentos crueles) o el ensayo (Ser escritor, El oficio de mentir) entre otros muchos títulos. Además ha sido un promotor cultural de primer orden y bajo su tutela llegaron las revistas El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco, que marcaron una edad dorada en nuestra literatura. Por si faltara algo, Castillo acaba de publicar la primera parte de sus Diarios. 1954-1991, que nos permiten ingresar en el fantástico mundo de un creador que a la vez es un observador lúcido y agudo del devenir del mundo. Las palabras no son instrumentos ingenuos en manos de Castillo y eso se nota en la recopilación de esta obra que surge de la intimidad, pero a la que aplica el mismo rigor que a sus creaciones:
“Nunca hice diferencias, ni siquiera en un primer momento, entre lo que hoy son los diarios y mi escritura ficcional. En verdad los diarios son cuadernos –todavía están por allí– en donde incluía poemas, bocetos de cuentos, pensamientos, que se me ocurrían. Y además daba cuenta de ciertos hechos que obviamente me quería sacar de encima, que me merecían algún tipo de reflexión sobre un tema. Y digo esto deliberadamente, porque no es que anotara ideas o anotara hechos porque sí, sino que siempre he anotado aquellos hechos que para mí han tenido una significación especial o sobre los que he podido reflexionar. Sin embargo, es bueno aclarar que no se trata de un diario en sentido estricto. Mi diario comienza a ser en el mismo momento en que yo comienzo a poner las cosas por escrito.”
–Antes de comenzar a escribirlo, ¿era un lector de diarios de otros autores?
No, cuando comencé a escribir los cuadernos no era un lector de diarios. Tampoco los de Kafka, que después me interesaron mucho. Pero no… Recién cuando estoy en Olavarría veo las Cartas a mi padre y Cuadernos en octava, que forman parte de su diario. En realidad, después sí se convirtieron en un modelo, pero en el momento que comencé la escritura no era en absoluto un diario. El origen no tuvo tanto que ver con los diarios ajenos como con la literatura. Hay dos o tres libros que para mí fueron esenciales. Uno de ellos es Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer M. Rilke, ese libro en realidad está escrito como un diario. Y otro título que para mí fue esencial y que leí de muy joven es Los cuadernos y la poesía de André Walter, de Gide, que cito al comienzo en el Diario. Pero se trata de dos libros de ficción, no diarios personales. Es más, podría agregar un tercer título que leí de chico, La náusea, de Sartre, y que también está escrito como un diario, pero es una ficción. Si es necesario buscar un origen, indagaría en la literatura más que en el género de los diarios.
–En un momento acuerda con Dostoievski acerca de la insinceridad de los diarios…
Sí, eso está en Memorias del subsuelo… Sí, Dostoievski dice que es imposible ser sincero en un diario, y yo agregaría algo más: es imposible ser sincero en general. No por afán de mentir, sino porque la propia sinceridad lleva implícita una actitud de mala fe frente a la sinceridad. Y la sinceridad extrema también aparece diciendo: “Miren qué sincero soy”. Esa manera de ser sincero, ¿es sincera? Esto me recuerda a una famosa teoría de Sartre respecto de la mala fe. Él afirmaba que nunca podemos despojarnos del todo de nuestra mala fe, el único modo sería a través de la autenticidad total, lo cual resulta casi imposible de conseguir. De todas maneras, creo que sí hay una posibilidad de ser sinceros en un diario, pero como no escribimos todo lo que ocurre ni todo lo que nos pasa y sentimos, por omisión ese diario no puede llegar a la verdad. Y además, creo que los diarios no se escriben por el afán de alcanzar una verdad, sino de buscarla.
–¿Cómo fue volver a estos cuadernos después de tanto tiempo?
En realidad no fue, porque estos cuadernos de trabajo me acompañaron siempre. No eran algo que escribía y sobre los que volvía veinte años más tarde, sino un taller personal al que volvía siempre. Si bien no se escribe cotidianamente, un diario es de alguna manera el recuerdo de ayer. El diario está escrito y vivido en presente. La última anotación no es de 1991 sino de ayer, de modo que mi relación con lo escrito se basa en la inmediatez. He vuelto a encontrar cosas, sí, que no sospechaba, pero las he encontrado hace mucho tiempo. No es una fotografía de la infancia, sino algo que corre junto con el que escribe. Es el lector quien tiene la sensación del paso del tiempo. Es el lector quien piensa: “¿Cómo era el muchacho que escribía estas palabras?”. Cuando alguien se pone un par de zapatos de hace veinte años, no piensa: “¿Cómo era yo hace veinte años cuando compré estos zapatos?”. En definitiva, mi relación con el diario es la de una continuidad de mí mismo, y por supuesto, es diferente a la relación que puede establecer un lector.
–¿Le ocurrió alguna vez sentir la necesidad de tomar distancia ante algo publicado?
Hay un solo libro con el que se suele tomar distancia, y es el primero. Después es muy difícil. El Sartre que hacia 1970, aproximadamente, dice: “Ante un chico que se muere de hambre La náusea no tiene peso”, está hablando de “su náusea” en el aquí y ahora, y sin embargo la escribió cuando tenía treinta años.
–El año 1970, precisamente, se abre con la siguiente anotación: “Ha muerto el único escritor argentino que (ahora lo sé) yo humanamente respetaba”. La referencia es para Leopoldo Marechal… ¿Piensa en él como uno de los autores paradigmáticos de nuestra literatura?
Sí, claro, lo es… Adán Buenosayres sigue siendo una de las grandes obras en lengua castellana. Y este “lo es” nos remite nuevamente a la cuestión del tiempo. Ficciones, ¿es algo que ocurrió hace mucho o el libro que está ahí? Adán Buenosayres ¿es algo escrito a mitad del siglo XX o es este libro presente? Hay obras de Borges o Marechal que es posible que sí, se hayan quedado en el tiempo y sean olvidadas. Para mí Adán Buenosayres sigue teniendo plena vigencia y es una de las más grandes obras escritas en nuestra lengua. No rescataría otras obras de Marechal, sobre todo su poesía y su teatro en relación a su narrativa, pero esto es una opinión absolutamente personal y de carácter estético. Sigo creyendo que tanto Marechal como Borges y Arlt son los tres grandes escritores argentinos del siglo XX.
–No incluye a Sábato en esa trilogía, con quien tuvo una amistad que por lo narrado en los diarios se fue desgastando con el tiempo…
Sí, pero ese tema ya está planteado en el libro y preferiría no explayarme. Simplemente diré que Sábato fue una persona muy difícil, muy contradictoria y a veces casi imposible de entender. Yo tampoco soy una persona sencilla, no tengo buen carácter ni soy amable. Eso hacía que chocáramos caracterológicamente… Además, hay muchas versiones de Sábato. Yo lo conocí con 24 años y él prácticamente me doblaba en edad, tenía cerca de 50, y ese Sábato fue mi amigo hasta los años 60 y después nos separamos. Las vicisitudes están en los Diarios…
–Ha participado en tres revistas literarias, El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrinco, que dejaron una huella indeleble en la literatura argentina, aunque por momentos manifiesta haber sentido una carga, más allá de la felicidad de participar en ellas.
Sí, fueron muy importantes para mí desde todo punto de vista. El primer cuento que publiqué lo hice en El grillo de papel. Hay escritores que no necesitan de las revistas y de hecho no tienen contacto con ellas, pero no es mi caso. Yo entiendo a las revistas literarias como otra forma de literatura porque nunca dejé de ser escritor mientras las hacíamos. La “carga” a la que hace referencia es real, porque yo no elegí nunca la dirección de la revista, sino que cayó sobre mí por una suerte de decantación que todavía me resulta misteriosa. En un momento sentí que yo era el director de El grillo… y todos lo aceptaban porque lo habían creído así. Pero para mí era grave, porque yo no quería ser director de nada. Sí, quería hacer y publicar una revista, pero no dirigirla. Ocurrió que la diferencia de edad con la gente que integraba el grupo (Piglia y Battista tenían cinco años menos que yo, Liliana Heker y Briante ocho, etc.) hicieron que ese rol cayera sobre mí. Hubiese estado muy feliz si la revista la hubiesen dirigido los demás…
–Fueron hermosas experiencias, que representaron muy bien el espíritu de la época…
Sí, absolutamente. Y no sólo lo que hacíamos nosotros, había otras excelentes revistas, como El lagrimal trifurca, que sacaban los Gandolfo en Rosario o Eco contemporáneo, de Miguel Grinberg. ¿Qué era la época? Distintos puntos de vista conviviendo y alimentándose mutuamente, aun en la diferencia. Uno cree que una generación es algo unívoco, donde todos piensan y actúan de una misma manera. No es cierto. Una generación empieza a tener validez a partir de su diversidad. A veces no concordábamos en nada ni siquiera entre nosotros, pero eso era lo que nos definía. Yo jamás creí en una generación del 60 centrada en lo que por entonces se conocía como “la nueva izquierda” o el grupo reunido en torno al Di Tella. No, el hecho de no tener puntos de contacto, de discutir con el otro, le da sustento al concepto “generación”; de lo contrario te transformás en una escuela, o un cenáculo, o algo que intente fijar una opinión fija, unánime…
–Por esa misma época se produce la polémica con David Viñas, tal como queda reflejada en los Diarios. En contraste, hoy asistimos a la carencia de ese tipo de debates ya sea en el terreno cultural, filosófico o político, donde se defiende con pasión un punto de vista determinado…
Es verdad, efectivamente hoy no existe nada ni parecido. Recuerdo que en 1956 o 1957 hubo un debate sobre el peronismo en la revista Ficciones del que participaron Sábato, Borges y Martínez Estrada. Lo leyó todo el país, y era una revista de cultura… Tenían por entonces entre 50 y 60 años. Invito a buscar tres autores de esa edad que hoy discutan y veamos qué repercusión puede llegar a tener. En verdad nos pasábamos polemizando con posiciones tomadas muy firmes, pero procurando enriquecer el debate cultural. Incluso nos hicimos eco de una polémica encarnizada que en verdad se dio en Francia: el debate entre Camus y Sartre.
–Lo político aparece en los Diarios en varios momentos (el asesinato del Che, el Cordobazo), pero no tiene una presencia abrumadora… La dictadura militar aparece resignificada por Malvinas, aunque también hay una justificación posterior sobre la base de “no abrirle la puerta a la paranoia”. ¿Fue algo deliberado?
El proceso militar está significado en las Malvinas, pero no sólo como Malvinas. Ahí yo vaticino que se van a tener que ir, es más, que si tienen un poco de decencia tendrían que suicidarse, y eso está escrito cuando Malvinas. Pero hay varios episodios en que refiero al proceso militar. De hecho creo que es de lo que más hablo, políticamente. Del Cordobazo hablo del fenómeno, no de todo lo que lo rodeaba. Y lo mismo con la muerte del Che. ¿Por qué? En un diario íntimo, lo político casi nunca figura. Además, nosotros en la dictadura publicábamos El ornitorrinco, que fue la primera y tal vez la única revista de oposición que existía: el primer número lo publicamos en el 77. En esa revista publiqué un editorial sobre la guerra con Chile, sobre Malvinas, el Nobel a Pérez Esquivel, de quien no se podía decir nada, publicamos el único manifiesto de las Madres de Plaza de Mayo… Ese manifiesto, que no quiso publicar ningún diario, estaba encabezado por Borges, Sábato y Bioy Casares, y lo publicamos nosotros. Ahí es donde yo volcaba todo lo político, y están los ejemplares a disposición para dar cuenta.
–El momento de la edición de los Diarios, ¿fue muy duro? ¿Eliminó muchas cosas?
No, lo que aparece es lo que está escrito. Salvo algún error, que por supuesto no podía permitir que figurase. Eso es lo único que se modificó. Hay un momento en el diario donde me asombro de una frase de Balzac: decía que Cesar Birotteau, a mi juicio una de las mejores obras de La Comedia Humana, era “la saga de un comerciante honrado”. A mí me da mucha risa esa definición, que sólo se le puede ocurrir a un inconsciente inmenso y genial como Balzac, y yo respondía diciendo que en el mismo sentido se podría afirmar que El proceso es una historia de la agrimensura, cuando en realidad quería decir El castillo. Ese tipo de errores corregí, aunque en este caso ni eso: quedó El proceso. Por eso repito, estos Diarios son el presente y no el pasado. Además, se adhiere a una teoría personal que resumida expresa lo siguiente: el pasado no existe más que en presente. Cuando uno piensa en aquello que fue, en realidad está pensando en aquello que es ahora. Lo que está en el pasado es lo que se olvidó y si no se olvidó está en el presente. Y un diario es testimonio de lo no olvidado.
–Hay una frase de Céline que aparece repetida dos veces: “Yo soy el único que tiene razón porque soy el único que sabe lo que quiere: no morir nunca”. ¿Se puede aplicar el mismo sentido a la escritura?
¿No querer morirse? Por supuesto. Unamuno diría lo mismo. En mi obra Israfel, ante le pregunta del tío acerca de qué aspira en la vida, le hago decir a Edgar: “Ser inmortal y tener una revista propia”. El tío le dice: “Te estoy preguntando en serio”. Y él le responde: “Te estoy contestando en serio”. En mi caso la revista ya la tuve…
–Lo otro, ¿se basa en una cuestión de fe?
Probablemente. Lo único que uno puede llamar fe es creer en algo que resulta imposible de creer. En caso contrario no se trataría de fe, sino de certeza. Nadie puede tener fe en el teorema de Pitágoras, porque eso es así: “La suma de los cuadrados de los catetos es igual al cuadrado de la hipotenusa”. Eso se demuestra y es así. Pero si alguien te dice que hagas de fantasma o de unicornio, para poder lograrlo hay que tener fe. Pasa lo mismo con Dios y con ciertas ideas centrales: la fe puesta en que es posible la idea de libertad en la Tierra, en que se puedan cambiar las condiciones sociales del mundo, en que tu obra será leída al final de los tiempos… Eso es la fe: creer en lo inverificable.
–Muchas de estas ideas ya están presentes en su ensayo Ser escritor…
Exacto. Ocurre que muchas cosas que aparecen allí fueron extraídas de los Diarios. Parte de lo que relato sobre Borges, o las ideas peligrosas, ya estaban allí. Si me apuran un poco diría que Ser escritor es como un volumen seleccionado de los Diarios. Hay cosas que efectivamente fueron escritas para el libro, como esas Máximas mínimas, pero también hay mucho que pertenece por mérito propio a los Diarios.
–¿Considera que los Diarios pueden potenciar de algún modo la lectura del resto de su obra?
No lo sé, para eso tendría que colocarme fuera de mí para juzgar mi obra y mis diarios. Yo puedo juzgar con relativa claridad parte de mi obra, pero de ninguna manera puedo hacerlo con mis diarios. Es como si tuviera que juzgar lo que estoy diciendo ahora: están demasiado pegados a mí. Lo curioso de este caso es notar las diferencias que pueden existir entre el diario y la memoria, y el diario y la autobiografía. Se supone que son dos cosas muy parecidas y sin embargo son completamente distintas. El diario se escribe en voz baja, en tanto que las memorias se escriben en voz alta, casi que se gritan. En el diario figura algo que uno no se anima a revelar del todo, por eso faltan tantas cosas. Lo esencial, a veces, no está en el diario porque no necesita ser escrito: lo que necesita ser escrito es lo que suscitó ese hecho. En la memoria se escribe para recordar, en tanto que en el diario se escribe para olvidar. Aquello que causó dolor uno lo escribe para exorcizarlo, para sacárselo de encima. Edgar Poe decía que el mejor método para olvidar algo es anotarlo. Hay hechos fundamentales en mi vida, como la muerte de mi padre, que fue una de las personas más importantes de mi existencia, está apenas aludida: “Hoy murió papá”. Por eso, hay una suerte de doble juego allí por el que yo no podría poner distancia con el autor del diario, porque soy yo mismo. Podría hacerlo con unas memorias que no escribí nunca.

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