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Juan Sasturain: La aventura existencial

A pocos metros de la Plaza de Mayo, en ese enclave de calles empedradas y antiguas iglesias franciscanas al que llamamos Casco Histórico de la Ciudad, el escritor Juan Sasturain (Adolfo Gonzáles Chaves, 1945) nos invita a entrar en su casa, que es también una especie de búnker. A su estudio no llegan los ruidos de los autos y las voces de la porteñísima calle Defensa. Quizá se deba a que las paredes que rodean el escritorio y la computadora en la que trabaja están tapizadas,de piso a techo, por libros. Cientos, miles de libros que convertirían cualquier intento de mudanza en una pesadilla o una locura. Allí, en lugar de la casa que el escritor más habita y que comparte con su mujer, la escritora Liliana Escliar, se destacan unos originales enmarcados de Hugo Pratt y Alberto Breccia. Autor de diez novelas, libros de relatos,poemas y la novela gráfica Perramus, reciente ganador del Premio Hammett de la Semana Negra de Gijón por El último Hammett (Alfaguara, 2018), Sasturain nos recibe para conversar sobre Ernie Pike (Planeta Cómics, 2019), una compilación en cinco tomos de la historieta creada por la dupla Pratt-Oesterheld que él prologó con devoción porque formó parte de sus consumos culturales de chico, cuando aún no sabía que se convertiría en uno de los más grandes promulga dores de los géneros menores en Argentina, además de una de las plumas más destacadas y prolíficas de su generación.

–¿Dónde ubica a Ernie Pike en la producción de Hugo Pratt y Héctor Germán Oesterheld, que alcanzaron la fama con El Corto Maltés y El Eternauta, respectivamente?

Cronológicamente, por orden de importancia, Ernie Pike es la segunda obra que hacen juntos Héctor y el Tano. La primera que hicieron fue El Sargento Kirk para la revista Misterix.

–¿Cómo circulaba?

Fue la historieta central, la más importante y la más determinante de la revista Hora Cero. Otoño de 1957. Ernie Pike fue tapa de la revista, y la tapa era esta misma (toma el ejemplar editado por Planeta Cómic). El soldado con la bayoneta que iba hacia el frente, hacia el lector. Una novedad absoluta. Nadie contaba la guerra como la contaba este corresponsal.

–¿Quién fue Hugo Pratt?

Uno de los diez dibujantes más importantes de la historieta universal. Vino a la Argentina a fines de 1940, cuando apenas tenía más de 20 años. Vivió acá y tuvo su desarrollo personal y artístico en el país, hasta el 62, que volvió a Europa. A los 30 años comenzó a dibujar El Corto Maltés. A partir de ahí fue la aceptación mundial. Dejó la historieta distinta de como era cuando empezó.

–En su prólogo sugiere que hubo una pequeña diferencia ideológica entre Pratt y Oesterheld por la historia del soldado nazi (“El centinela”, tomo II) que salva a la niña. Pratt decía que el soldado alemán era demasiado bueno en el guión de Oesterheld.

En principio, tenían grandes coincidencias en cuanto a que eran apasionados del género que cultivaban. Lo trataban con suma dignidad. Porque durante muchos años nadie se enorgullecía de hacer historieta. En cambio ellos son dos creadores que hacen su mejor obra a partir de este género marginal. Por otro lado, tenían una concepción similar y muchas afinidades en cuanto al valor de la aventura. El concepto de aventura. La aventura como un espacio existencial, no como un espacio evasivo, de la pura peripecia o el exotismo. El mismo relato de la vida de Hugo contado por Hugo es una aventura. Hizo de su propia vida un gran relato. Intentó vivir aventureramente. En el caso de Héctor, su vida fue lo opuesto. Más formal, anclado en la familia. Pero en su obra desarrolla una concepción existencial de la aventura y luego la vive, hasta las últimas consecuencias, desde el lugar de la militancia. Héctor era un universitario argentino formado en las ciencias duras, geólogo. Y alemán. Vivía toda la tradición bélica con cierta conflictividad, en tanto y en cuanto su origen. Por eso Hugo decía que él trataba demasiado benévolamente a los alemanes. Ya sea el guardia del castillo, en ese episodio memorable, ya sea el oficial del submarino, según Hugo la bondad en esos tipos no existía. Después discutían otras cosas. Pero eso tiene que ver con el tironeo, el ajuste que siempre existe entre guionista y dibujante. Hay que tener en cuenta que Oesterheld venía de la literatura. Como guionista es muy narrador. Y Hugo, como todo dibujante, necesitaba menos texto y más espacio para el relato gráfico. En la etapa de Ernie Pike y de Ticonderoga, las dos historietas que hicieron en la época, ya el dibujo crece y Hugo tiene mucho espacio para dibujar. Es el máximo momento de sintonía entre los dos.

–Ernie Pike parece tener detrás un trabajo de investigación que se refleja en la materialidad de la guerra. Las armas y los aviones se nombran con propiedad: Spitfires, Bofors, Stukas…

Absolutamente. Es que la historia tiene como protagonista al narrador. Un narrador que cuenta historias en los distintos frentes universales. Y Hugo había investigado para dibujar a los soldados, las armas y los lugares como eran. Entre ambos, dibujan la guerra como es. Las explosiones son como son las explosiones, los soldados se mueren como se mueren, los cuerpos se desmembran como sucede en la realidad. Las balas lastiman. El realismo y el humanismo de Ernie Pike son dos valores absolutamente novedosos en la historia del cómic y en la historia mundial de la narración bélica.

–¿Cómo se metió en el mundo de la historieta?

A los cinco años empecé a leer. En el 55 yo tenía diez, compraba Hora Cero y leía historietas como Ernie Pike. Digo yo pero podría decir nosotros, porque es una cuestión generacional. El relato, para los de mi generación, pasaba por las revistas. El cine, la radio también, pero sobre todo por las revistas. Los kioscos estaban saturados de revistas. Era otro universo: un universo sin pantallas. Diría que mi acercamiento al mundo de la historieta tuvo cuatro momentos distintos. Primero de chico como lector, después como estudiante y docente de la carrera de Letras, donde recuperé aquellas lecturas juveniles. Yo me preguntaba por qué no estudiábamos estas cosas, que son tan importantes como las novelas o los cuentos. Entonces algunos empezamos a reivindicar formas de la cultura popular que no aparecían en la foto de la cultura. Desde la docencia incorporé estos contenidos de la literatura marginal. No lo hice yo solo, claro. Lo hicieron Jorge Rivera, Eduardo Romano, Aníbal Ford. Gente con la que me formé. El tercer momento sería cuando escribí sobre historietas, durante la dictadura. Y el cuarto, ya tomandor esponsabilidades en revistas como Fierro. Después escribí un guión propio, Perramus. Fue un acercamiento que tuvo varias etapas.

–¿Qué autores de historietas contemporáneos le gustan?

Hay muchos y muy buenos. Tené en cuenta que yo estuve muy involucrado desde Fierro. Me parece que, sobre todo la de la última etapa, del 2006 hasta hace unos meses atrás, la que hicimos con Lautaro Ortiz, Fierro era un muestreo de talentos diferentes. Fue una revista con un grado de heterogeneidad impresionante. En eso consiste, creo yo, en un país como el nuestro, crear espacios en los que la gente se pueda expresar. Yo siento que Fierro ha funcionado, y en ese sentido asumo ese gesto, como abrir la puerta para que vayan a jugar. Por eso, me puede gustar tanto Esteban Podetti como Ignacio Minaverry, Diego Parés como María Alcobre o Lucas Varela, por nombrarte algunos de los tantos que han generado una obra.

–Acaban de otorgarle el premio Dashiell Hammett a la mejor novela en la Semana Negra de Gijón por El último Hammett. ¿Cómo fue el proceso de escritura de ese libro tan voluminoso, con tantas referencias y homenajes?

Fue una novela laboriosa. No es coquetería que haya puesto 1985-2016. La estuve escribiendo durante treinta años. Me acompañó todo ese tiempo. Primero como proyecto, después como ensayo y, finalmente, los últimos tres años, desde 2014 a 2017, como trabajo intensivo y continuado. Tenía la idea desde el primer momento que leí la novela inconclusa de Dashiell Hammett en los años 80. Como sabés, él dejó una novela inconclusa de sesenta páginas que se llama Tulip. Cuando la leí me dije que a esa novela la quería terminar. Fue el disparador. Acoplarme al texto del maestro. Luego creció, y esas sesenta páginas originales de Dash se convirtieron en las setecientas de El último Hammett.