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Sebastián De Caro: Instrucciones para cometer un crimen (o filmar una película)

Una fecha y dos nombres. 9 de agosto de 1969, Charles Manson y Sharon Tate. El primero, un ex presidiario devenido en líder de un improvisado culto que, abusando del espíritu libre del movimiento hippie, se permitió jugar con los excesos. Ella, una actriz promisoria que comenzaba a ganarse un lugar entre las estrellas del momento y esposa del ascendente Roman Polanski. No se conocían, pero un crimen macabro uniría sus destinos, cuando Manson le ordenó a cinco de sus seguidores (cuatro chicas y un chico apenas veinteañeros) asesinar a todos los habitantes de la mansión ubicada en el número 10.050 de la calle Cielo Drive, en el exclusivo barrio de Beverly Hills. La casa del matrimonio Tate-Polanski. La actriz, embarazada de ocho meses, y otras cuatro personas murieron esa noche. Los asesinos repartieron 102 puñaladas, algunos tiros y se retiraron del lugar tras escribir crípticas consignas en las paredes con la sangre de las víctimas. Agosto de 2019. El director Quentin Tarantino utiliza libremente aquellas circunstancias para hacer girar en torno a ellas el argumento de su novena película, Había una vez en Hollywood, que se estrena en todo el mundo justo en el 50° aniversario de los asesinatos. En la encrucijada de esas dos líneas de tiempo se detuvo el escritor, actor y director de cine Sebastián De Caro (Buenos Aires, 1975) para escribir su último libro, Cielo Drive. El culto de Charles Manson, Sharon Tate y la leyenda diabólica que inspiró a Quentin Tarantino. Lejos de proponerse producir un texto que documente la alucinada cronología de esos hechos, De Caro indaga en el imaginario que le dio lugar e intenta descubrir de qué modo la figura de Manson y sus crímenes provocaron un quiebre en la cultura popular. La estructura de Cielo Drive está organizada a partir de los diálogos que el autor mantuvo con el experto en cine de sectas Darío Lavia; con músicos como Marcelo Pocavida, Nekro y Mariano Roger (guitarrista de Babasónicos); escritores como Mariana Enríquez y Carlos Busqued; el periodista musical Alfredo Rosso y el crítico de cine Juan Manuel Domínguez. Por eso el libro puede leerse como la transcripción de una serie de charlas con amigos, solo que en este caso los amigos conforman un grupo de especialistas en diversas disciplinas que aportan sus particulares miradas sobre los hechos. Partiendo de esa premisa casi de sobremesa, Cielo Drive consigue convertirse en un tratado informal acerca del cierre traumático de una época (la utopía de los 60), el lugar del mal en la cultura popular y la obra de Quentin Tarantino. “Lo primero que hice fue comprar todos los libros que había sobre el tema. Pero cuando promediaba la lectura un poco desordenada que iba haciendo llegué a la conclusión de que ya no es posible agregar nada sobre ninguno de esos temas”, reconoce el autor. “Entonces me dije que la única manera era tratar de brindar algo que no esté en ningún lado y eso surge de captar la oralidad, lo que puede aparecer en una charla con interlocutores válidos. Gente que podía hablar tanto de Tarantino como de Tate y Manson, pero entrando a cada tema por un lugar distinto”. La idea detrás del libro era “evocar los temperamentos de estos entrevistados”, que según De Caro “son máquinas pop que realmente viven en la vida de ese modo”, yendo “al hueso y al corazón de lo que es vivir pensando en la cultura popular”.

–Usted dice que leyendo sobre el tema se dio cuenta de que ya no había nada nuevo para decir. ¿Puede pensarse que la única forma de decir algo novedoso era que lo propusiera Tarantino?

Lo que Tarantino dice es muy similar a la idea de que no hay nada más allá de los hechos, más allá de la condena. Lo que propone a través de estos personajes es la idea de cómo un magnicidio cambia la historia del cine, porque el cine de los 70 no fue igual después de los asesinatos en Cielo Drive, como no fue igual el Hollywood clásico después del asesinato de Kennedy. Porque cada auto baleado en el cine después del asesinato de Kennedy vuelve a poner en escena el asesinato de Kennedy. En ese sentido Tarantino va al mismo lugar. Va a jugar un poco con lo que ya presagió en Bastardos sin gloria, pero acá de un modo más profundo.

–En el libro dice que con El bebé de Rosmary (Polanski, 1968) “el cine da cuenta de un peligro inminente”. Como si hubiera captado un clima de época y lo hubiera puesto en escena de forma diabólica segundos antes de que ocurriera. ¿Es habitual que el cine tenga estos momentos de “resplandor”, para decirlo con palabras de Stephen King?

Creo que hay algunos zeitgeist temáticos muy específicos. No digo la explotación de un tema, porque eso es otra cosa. Digo preocupaciones colectivas que empiezan a manifestar ideas similares en diferentes partes del mundo. Hoy me parece difícil que el cine haga eso, pero el cine del siglo XX, particularmente de la mitad en adelante, está tan conectado y afectando tanto la vida pública que tiene esos momentos de anticipación o comentario. La fiesta inolvidable (Blake Edwards, 1968) es una comedia que refleja lo que eran las pool parties que organizaban los estudios en Los Ángeles. La película muestra una pintura que no tiene que ver directamente con los crímenes, pero cuenta cómo podría haber sido esa noche si no hubiera pasado lo que pasó. Tenés desde eso hasta las películas de Roger Corman, que se van acercando a la idea de que en cualquier momento todo esto pega una curva.

–¿Cómo se explica la fascinación que sienten los estadounidenses por los psicópatas? Porque Manson no es el único al que convirtieron en ícono pop. Están Ted Bundy, Jeffrey Dahmer…

Hasta figuritas tenían de los psycho killers. Le voy a robar un poco una idea a Mariana Enríquez, cuando habla del mito de origen de un escritor o de un artista plástico, de los artistas que trabajan solos. Me parece que ahí hay algo. Si no te cuento que eran serial killers, si no te cuento que era Jackson Pollock y no te cuento que era Hunter Thompson, si solo te cuento hasta el punto donde comienzan su legado, ya sea siniestro o iluminado, vamos a encontrar que esas historias… Que la historia J. D. Salinger hasta que se convierte en escritor bien podría haber sido el mito de origen de un asesino y que la historia de Manson hasta que se convierte en asesino podría haber sido la de Kurt Cobain. Creo que pasa eso. Después está el morbo de toda sociedad y como en el imperio todo tiende a crecer: si acá hay un poco de morbo allá hay megamorbo. Es cierto que hay muñequitos Charles Manson, es cierto que hay peregrinaciones para buscar las locaciones de los crímenes de tal o cual. Algo que, por suerte, acá sería impensado. Con todos nuestros bemoles y cosas espantosas como sociedad creo que tenemos alguna conciencia de no hacer fetiche de ciertas cosas.

–La idea de que el mito de origen de un artista torturado y el de un psycho killer son similares en un punto se complementa con la de los asesinos seriales como cultores de la puesta en escena.

Fijate lo que pasa con Mark Chapman (que a mí siempre me impactó), que antes de ir a matar a John Lennon construye en su cuarto la escena que después va a encontrar la policía. Él sabe que va a matar a Lennon, sabe que se va a entregar y que la policía va a ir a ese cuarto. Entonces deja la copia de El guardián entre el centeno abierta en determinada página y la foto del León Cobarde del Mago de Oz… Prepara una especie de instalación que completa la escena. Hay una idea muy de la época que para mí es una de las cosas más interesante para discutir del libro. Desde Lo bello y lo siniestro, donde también aparece esa idea en el análisis que Eugenio Trías hace de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Una idea que ha existido a lo largo del tiempo

–Es lo que también hace David Fincher con el asesino de Siete Pecados capitales (1995).

Es eso. Ahí todas las escenas del crimen son distintas y todas de alguna manera son instalaciones. Pero los crímenes de Manson, que son “tercerizados”, ¿no?: “Vayan y maten. No voy a matar yo.” En un momento con Busqued jugamos a pensar cuál es el temperamento de Chapman y cuál el de Manson, dos tipos de sociópatas distintos. Uno lo tiene que hacer él mismo para obtener cierta notoriedad y después está la cosa mesiánica que tiene Manson que nunca queda del todo clara.

–Busqued sostiene que el carisma de Manson lo podría haber convertido presidente. Volviendo a la fascinación por los psicópatas, ¿se puede pensar desde ahí el triunfo de Donald Trump?

Creo que desde ahí podés pensar a casi todos: a Atila, a Napoleón, a Hitler. Al que quieras de todas estas cumbres de carisma diabólico, malvado o poderosísimo. Creo que hay algo de eso y a la vez la idea de lo esotérico y la sociedad secreta, que un poco va terminar el siglo XIX y a inaugurar el siglo XX, que tiene como uno de los relatos seminales al cuento “La carta robada” de Edgar Allan Poe. La idea de que nada es tan invisible como lo evidente. Y de ahí la idea de la explotación de lo publicitario, la propaganda, lo subliminal.

–¿Hay un vínculo entre el auge de las sectas y las lecturas conspiranoicas de la realidad, ideas más de fin de siglo como la hipervigilancia o la presencia de poderes secretos que determinan el destino de todos?

Creo que sí. Hay un equilibrio entre eso y empezar a creer en cualquier cosa que diga un video de YouTube de cinco minutos. El auge de las comunicaciones empieza violentamente con la televisión, entonces es muy joven la idea de cómo se debe manejar la media, la construcción de realidad. Creo que estamos recién reflexionando sobre eso. Bifo Berardi habla de la generación de sentido como la misión del siglo XXI. La generación de un sentido desdibujado, perdido, que ha sido inflado, que ha sido desplazado en todo. En la cultura, el cine, la música, la comida. Lo que quieras. Y acá estamos, como si hubieran tirado una bomba, reconstruyendo “el sentido de…